La Piccola Compagnia della Magnolia, il teatro come innesto tra tradizione e ricerca
Intervista di Benedetta Pratelli
La piemontese Piccola Compagnia della Magnolia è stata in residenza a Castello Pasquini a fine marzo, dove ha lavorato al nuovo progetto, dal titolo Mater Dei, e ha messo in scena per il pubblico di Armunia lo spettacolo Zelda, primo della trilogia Bio-Grafie, iniziata nel 2014. Ho intervistato per l’occasione Fabrycja Gariglio e i due cofondatori della compagnia, Giorgia Cerruti e Davide Giglio: abbiamo approfondito la loro visione artistica, il modo di lavorare e di vivere il teatro in quanto compagnia-troupe, e mi hanno fatto qualche anticipazione sul nuovo progetto.
Inizio subito con una domanda relativa al vostro modo di intendere il teatro: entrando sul sito internet della Piccola Compagnia Magnolia leggiamo una forte dichiarazione di intenti che fa perno su un teatro di tipo artigianale, a discapito della tecnologia, e su una propensione alla recitazione antinaturalistica. Ci spiegate la vostra idea di teatro?
Giorgia Cerruti: Diciamo che la dichiarazione d’intenti che c’è sul sito è una dichiarazione che ci accompagna fin dalla nascita della compagnia nel 2004. Nel frattempo, com’è giusto che sia, c’è stata un’evoluzione di quello che era un pensiero iniziale e le nostre dichiarazioni iniziali sono rimaste come una sorta di promessa a cui noi abbiamo sempre mantenuto fede e che ancora adesso ci accompagnano e istruiscono un po’ la nostra strada. È la fede in un teatro dove la comunicazione avviene tra l’attore e lo spettatore in primis, prima ancora di tutto quello che è supporto eventuale tecnologico o performativo spinto. Dico questo perché per esempio negli ultimi anni ci sono state anche interazioni tra attore e video, ma anche in quei casi sono sempre dei dialoghi in cui anche il video è drammaturgico e centrale, invece, è sempre il lavoro dell’attore, che dirige e dà l’impronta ad uno spettacolo. C’è sempre una grossa riconoscibilità della compagnia, sia in termini estetici che contenutistici, nonostante varino gli spettacoli, i temi, le drammaturgie, spesso classiche, recentemente moderne: si riconosce sempre che è un lavoro di Magnolia, nel bene o nel male; si riconosce sempre la nostra impronta, nella quale viene dato un ampio spazio al lavoro sulla parola scolpita, su una parola non temporanea ma, credo, contemporanea. C’è un innesto tra tradizione e ricerca, tra quelle che sono le basi e la grammatica di un lavoro d’attore (che molto spesso oggi è proprio ciò che si tenta di liberare, per un pretestuoso concetto di realismo in cui non credo): cerchiamo di andare verso un lavoro che sia naturalistico nel senso di un segno scolpito, tenuto, sia in termine di verbo e parola, che in termini fisici, di presenza, che non sia quotidiana ma extraquotidiana, che abbia attorno qualche centimetro di aurea… Molto del nostro studio è sempre mutuato dalle discipline orientali, nella modalità che ha l’attore di stare in scena, nel suo respiro, in un extraquotidianità appunto.
Un’altra definizione che mi ha colpito, sempre citando dal vostro sito, è quella che connota la Piccola Compagnia della Magnolia come “compagnia di ricerca” soltanto nel senso in cui “ricerca” qualcosa: cosa volete dire?
G.C.: La verità è che davvero lavoriamo quotidianamente in ricerca, non è una parola svuotata: siamo in teatro e ci interroghiamo sugli sviluppi che negli anni hanno avuto i lavori, ci interroghiamo registicamente, attorialmente, drammaturgicamente. Quindi “ricerca” in questo senso: abbiamo delle cose che ci piacciono, proprio nel senso più semplice e basico, e verso quelle tendiamo, ascoltando il presente, ascoltando i maestri, il passato e sperando di proiettarci verso un futuro, sperando di capire come cercarle. Di per sé davvero la definizione “teatro di ricerca” non vuol dire una mazza, anzi è un veleno tutto italiano, che autorizza un po’ i programmatori a fare le cose a compartimenti stagni…
Davide Giglio: teatro ragazzi, teatro di ricerca, teatro classico…
G.C.: secondo noi c’è il teatro buono e il teatro brutto: noi speriamo di stare nel buono.
E quando vi definite “teatro popolare” invece cosa intendete?
G.C.: Guarda in Italia il teatro popolare porta subito a una deriva legata alla Commedia dell’Arte. Vitez diceva: “nella vita vorrei fare un teatro elitario per tutti”. Questa per me è la definizione più alta di teatro popolare. Non credo nel teatro per tutti, come non credo nel teatro elitario: credo che ci sia un teatro che, volendo dire quello che vuol dire, può parlare a quella fetta convenuta quella sera. “Teatro popolare” per come si intende in Italia no davvero, non facciamo quella cosa lì. Però possiamo parlare di “popolare” nel senso che per noi l’emotività nel pubblico è prioritaria. Lavoriamo su questo prima ancora che sul cerebro, facciamo lavori in cui i sensi vengono interpellati prima ancora del sentirsi intelligenti in sala perché si è capito il concetto.
Come hai accennato prima tu, Giorgia, siete partiti con drammaturgie classiche per approdare successivamente a lavori più contemporanei: come vi orientate nella scelta?
D.G.: All’inizio ci siamo concentrati più su una drammaturgia già esistente e che faceva perno principalmente su testi di teatro classico: abbiamo iniziato con Genet, Moliere, Lorca, Shakespeare. Le nostre esigenze sono nate da testi che interpellavano più la nostra persona, nella nostra classicità da un punto di vista anche registico, per andare poi verso testi più moderni in base anche a quello che volevamo dire in quel momento. Se volevamo parlare della mortalità dell’amore per noi in quel momento niente di più ottimale c’era che Shakespeare. Per farti un esempio di drammaturgia contemporanea, per esempio ci siamo imbattuti nell’ultimo periodo su tre figure contemporanee come Zelda, 1983 Butterfly, una storia realmente accaduta, e Nureyev: parlando di tre persone realmente esistite ecco che il nostro approcciarci scenicamente e drammaturgicamente al lavoro era diverso: in quei casi, pur non inventandoci niente, abbiamo scritto…
G.C.: Andando a rielaborare testi preesistenti, che fossero saggi, carteggi, lettere di ogni tipo, contributi esterni, interviste, ecc… Non siamo il classico autore che ha una storia e scrive da zero.
Tra l’altro tre biografie molto diverse tra loro: se pensiamo a 1983 Butterfly la vicenda messa in scena è molto particolare, anomala anche rispetto alle altre due biografie…
G.C.: Diciamo che sono molto diverse e riguardano anche tempi diversi del Novecento: Zelda, anni Trenta, Nureyev, anni Cinquanta-Sessanta, e Butterfly nel 1983. Però sono tutte accomunate da una sorta di tentativo di sublimare l’esistenza in maniera talmente febbrile da bruciarsi. Nel caso di Zelda e Nureyev vite bruciate brevissimamente e con un’intensità che potremmo dire sublime e malsana al contempo.
D.G.: Sia Zelda che Nureyev sono due artisti, quindi hanno per esempio questa particolarità che gli accomuna, così come la danza, ma non sono cose a cui avevamo pensato inizialmente.
G.C.: Poi, sai, è vero li accomuna questa temperatura di vita pazzesca, però non è che quando abbiamo iniziato Zelda sapevamo già cosa avremmo fatto dopo: sono state singole esigenze diverse.
D.G.: Sapevamo che ci sarebbe stata una trilogia, un trittico di biografie, ma non sapevamo chi, come, quando, cosa…
G.C.: Sapevamo cosa ci interessava, molto banalmente. Per esempio nel caso di Zelda era molto tempo che io mi occupavo soltanto di regia all’interno della compagnia e volevo tornare a lavorare su di me in scena; Butterfly è nato perchè volevamo lavorare tecnicamente sull’inversione di ruoli, io infatti faccio l’uomo e Davide fa la donna. Nureyev invece è stato scelto perché ci interessava proprio il personaggio: è un esempio di dedizione, vocazione, è veramente un manifesto incredibile per gli artisti di ogni arte, ancora oggi secondo me.
D.G.: Si infatti il titolo è Adagio Nureyev-ritratto d’artista: prende proprio ad esempio quest’artista per poi spargersi sulle vite di tutti gli artisti, danzatori e non.
G.C.: Sul perché si fa arte, sull’utilità o meno, su quanto sia completamente improduttivo eppure così vitale incontrarsi.
E invece adesso vi state dedicando a un nuovo progetto [Mater Dei], su cui questa settimana avete lavorato anche qui in residenza ad Armunia: ce ne volete parlare?
Fabrycja Gariglio: Siamo proprio ai primissimi passi… È la prima volta che la compagnia si trova ad affrontare un testo di un autore ancora vivente [Massimo Sgorbani], che è venuto qui tra l’altro i primi due giorni. È stata decisione della compagnia quella di non toccare niente e di prendere in mano il testo per la prima volta tutti insieme qua ad Armunia: è passato un po’ di tempo da quando lo ha scritto e, sai, ci sono a volte delle ragioni che muovono la scrittura che originariamente hanno qualcosa di istintuale, primordiale, e non si sa mai se nel tempo cambiano, se uno si ricorda perfettamente cosa lo ha spinto oppure no… Quindi insieme all’autore abbiamo iniziato a leggerlo e c’è stato un ottimo scambio!
In questo lavoro ci saremo in scena sia io che Giorgia, un tuffo nuovo in qualche modo: un autore vivente che ha lasciato molta carta bianca alla regia, anche se da parte della compagnia c’è la volontà di non toccare niente, almeno per ora, perché il testo è meraviglioso.
G.C.: Il testo è un’ ulteriore ripresa dei temi a noi cari dal 2004 ad oggi, quindi non è come dire una sorta di novità. Mater Dei è una rielaborazione del mito del ratto di Elena e una rielaborazione molto ampia da quel punto di vista. Siamo nel mitologico quindi, Sgorbani l’ha riscritto con una scrittura molto ampollosa, ricercata, molto forte, pornografica direi, anche molto hard…(la mamma non la invitiamo!) E il tutto in un clima sacrale, sospeso, erotico e dionisiaco al contempo, e liturgico. Indaga in qualche modo i rapporti familiari. Un po’ in tutti i nostri lavori abbiamo sempre indagato la famiglia, non nel senso comune dei rapporti quotidiani, ma proprio i rapporti quando la temperatura di relazione arriva al collasso… In quel momento di collasso come deflagra? Il rapporto di sangue o d’amore tra un Otello e una Desdemona, un Amleto e sua madre, o Ofelia, tra gli atridi, tra Zelda e Francis, tra Nureyev e la danza (che lui letteralmente c’andava a letto con la danza, era l’amante!), ecco, come deflagrano i rapporti sentimentali al punto del collasso? Lì andiamo a intercettare, cerchiamo di capire cosa succede. E anche Mater Dei si inserisce pienamente in questa ricerca.
Qual’è la vostra definizione di residenza?
G.C.: La residenza innanzitutto è un tempo di lusso che viene dato al lavoro: è il lusso di avere il tempo per cercare senza per forza dover trovare. Soltanto quando davvero c’è quella maglia larga, paradossalmente, si trova…
È anche un tempo in cui la mente si sgombra un po’ delle scadenze quotidiane di una compagnia e in questo può essere un’arma a doppio taglio invece, nel senso che a volte può quasi rischiare di farti perdere di vista la realtà perché è una situazione non comune, un isolamento, anche dalle noie, dalle tiritere…diciamo che è un vivere altrove, che permette un altissimo grado di concentrazione artistica e permette anche un’alienazione dal reale, dai problemi, dalle cose. È bene che duri un tempo limitato in modo che si resti sempre lucidi.
Tra l’altro voi ad Avigliana portate avanti il progetto di Teatro Abitato, quella per voi si può considerare residenza?
G.C.: Ma non è la stessa cosa. A noi il comune di Avigliana ha dato proprio in gestione il teatro quindi noi siamo lì dentro 360 giorni all’anno, abbiamo gli uffici, il deposito, la sala prove e in più facciamo la stagione teatrale: il progetto complessivo si chiama Teatro Abitato. Abbiamo fatto cinque anni lì e chiuderemo a giugno. Da quando siamo nati abbiamo sempre avuto in gestione dei teatri in Piemonte e questo ci ha sempre dato la possibilità innanzitutto di non avere bisogno realmente di residenze, perché avevamo già uno spazio in cui tutto l’anno poter tenere la nostra scena e poter fare le prove, però in contropartita avevamo un lavoro enorme da fare: corsi, per adulti, per bambini, le stagioni, amministrazioni, contabilità, ricerca fondi, contrattualistica, bilanci. Abbiamo sempre fatto stagioni piene (matineé, serali, domenicali) e, credo, con il meglio del teatro italiano, bellissimi artisti (molti dei quali abbiamo poi rincrociato qua ad Armunia, Latini, Morganti). Quindi dopo 12-13 anni così abbiamo deciso coraggiosamente di dire stop e dal primo luglio ci prendiamo uno spazietto a Torino in affitto, dove ci occuperemo solo di creare i nostri lavori e solo della distribuzione, in Italia e ancor di più all’estero. La compagnia da sempre lavora all’estero, in Francia, ed è un rapporto privilegiato anche, diciamo, da un punto di vista estetico perché, a parte lo spettacolo di questa sera, tutti gli altri nostri lavori sono molto fisici, molto carichi, estetici, molto scenografici, di movimento e sono dei lavori che si esportano molto bene e che raccontano per gli stranieri un intreccio curioso tra la tradizione, anche in filigrana, della Commedia dell’Arte da una parte, di un lavoro di prossemica molto italiano, e dall’altra la ricerca e l’oggi. Il teatro italiano invece, secondo me, in questo momento sta andando maggiormente verso qualcosa di più quotidiano, più pop, anche di più semplice se vogliamo.
Come vivete all’interno della compagnia il rapporto tra spazio lavorativo e spazio privato?
D.G.: Noi ci definiamo una compagnia-troupe, termine più estero che sta proprio più per famiglia: siamo abituati a viverci costantemente durante il giorno in maniera simbiotica ed è chiaro che dopo un po’ ci rompiamo le palle pure noi, però siamo abituati.
G.C.: Poi comunque noi in Piemonte ci salutiamo nel pomeriggio e ognuno ha la sua casa e se ne va a casa sua.
D.G.: Tranne io e Giorgia, che viviamo pure nella stessa casa!
G.C.: Facciamo teatro insieme e soltanto tra di noi da circa tredici anni, senza aver mai lavorato per nessun’altra compagnia, quindi può capitare che abbiamo dei deliri, colluttazioni fisiche, pesantissime, capita che sembri tutto finito…
F.G.: Questo tipo di vita comunitaria fa parte di una scelta che poi ti porti anche fuori in un certo senso: o ci stai o non ci stai; o ti ci senti a tuo agio o no…Certo ogni tanto magari qualche scazzo ce l’hai, o la giornata in cui ti svegli male, ma come avviene in tutte le famiglie!
ZELDA/Vita e Morte di Zelda Fitzgerald
Artista eccentrica e poliedrica, moglie dello scrittore Francis Scott Fitzgerald. Autrice nel 1932 del meraviglioso romanzo autobiografico “Lasciami l’ultimo valzer”. Morì all’età di quarantotto anni in circostanze oscure nell’incendio dell’ospedale psichiatrico in cui era ricoverata a causa della sua instabilità mentale dovuta ad una grave forma di schizofrenia. Zelda e Fitzgerald, uniti da una straziante e struggente storia d’amore, sono stati un’icona della nuova Età del jazz in America e successivamente sono diventati negli anni ’20 un modello per l’Europa.
Non solo un letto, ma un bagaglio fisico e mentale da cui pescare fuori oggetti e ricordi. E’ proprio questo che fa Zelda Sayre Fitzgerald, interpretata da Giorgia Cerruti: pesca frammenti della sua storia, stesa in quel letto dell’ospedale psichiatrico di Asheville, Carolina del Nord, che è stata la sua ultima casa ma anche la sua tomba.
Contornata da un nauseante odore di rose rosa che colpisce le narici degli spettatori, la scrittrice statunitense si racconta, spolverando fuori i ricordi contenuti in tutti quei simbolici manufatti che l’hanno accompagnata all’interno della struttura sanitaria: foto, lettere, scritti, lo specchietto personale, il suo libro autobiografico, i pegni d’amore del suo amato Francis Scott Fitzgerald.
Zelda rivive la sua vita e lo fa per cercare quella felicità che era fuggita, per rincorrerla tra vecchie vicende e fatti spesso legati alla sua relazione con lo sceneggiatore e scrittore americano. Lo fa accompagnata da quella schizofrenia che l’ha relegata all’interno di tante strutture psichiatriche dell’America e dell’Europa.
Lo spettatore rimane rapito dalla storia grazie anche alle abilità di Giorgia Cerruti che intraprende un monologo denso ed emotivo vestendo i panni della proto-femminista di oltreoceano. La stessa attrice nello spettacolo andato in scena al Castello Pasquini di Castiglioncello, si è occupata della drammaturgia e della regia, quest’ultima con il collega di Compagnia, Davide Giglio.
